作者简介：潘一慧，原名潘家俊，男，1967年出生于文昌，中国书法家协会会员，海南省南国书画院首任院长。

　　本文《草书夜话》初稿写于2016年5月6日，修订成稿于2019年5月23日。

　　【一】关于书法

　　书法理论家都在追问“书法到底是什么”?他们一直想给书法一个界定。其实，对书法的界定，无法有定论。因为，对任何事物的界定，必然是“以主体理念决定外物形意”的一种语言指证。这有点类似于老子和庄子对认知论的态度——在主客离合上不落名义。既然我们搞不清楚它是什么“道道”，那又该如何去学习书法呢?可从以下两个方面着手：一是从实用书写出发，把汉字书写得端端正正，均匀对称即可，其所关注的主要是汉字的结构问题。二是着重于书法文化，人的修养和书写训练成为日课并且伴随着人的一生，“人”的问题在书法作品中得到充分的凸现，其结果是见“书”如见人。从这一方面出发，用笔便成为书写者关注的焦点。也就是说，前者主要是指向正书，后者主要关注的是草书(草以点画为情性)。

　　上图：潘一慧书法作品

　　【二】草书概述

　　自六朝以来，艺术的思想境界都是“澄怀观道”，在拈花微笑里领悟色相中奧妙至深的禅境。纵观历代中国书法名家，极少有意识把图形转化为抽象空间，也没有在书法艺术中培养自己对抽象空间的感受力的习惯。究其缘由，中国人对生命和空间的态度不是主张抗衡和对立，而是纵身大化与物推移。

　　草书的出现，使空间的处理有了极大的自由，为抽象空间的创造开辟了新的天地——点画和空间得到较为自由的发挥。

　　上图：潘一慧书法作品

　　中国的草书艺术不太注重形象的刻画，以免笔滞于物，而倾向抽象的笔墨表达人格心情与意境。可“惟观神釆，不见字形”。从历代名帖中可窥见，传统的草书作品，对空间特征(空间性质)大都是淡化——对单元空间(指单元图形围合的空间，它不包括围合空间的点画)的性质没有足够的重视，使点画在提供给观赏者的视觉图像中，处于突出的地位。因此说，相对于其他的书法形式，如楷书、行书等书法形式，草书是特别强调运动，强调时间特征的艺术。

　　用笔决定结构，结构的问题就是用笔的问题。这是因为时间引领着空间，有怎么样的时间就会有与其相对应的空间表现形式。古人讲的“随笔赋形”，大概就是这个意思吧。其实，书法最高妙的地方在于：在挥笔书写时，应顺势而为，不能刻意为之。特别是草书，它必须是随机而变，随遇而安的状态下进行的。唐代之后的人们无不受到楷书的影响，在书写时，常常专注于一个“字”内部点画的处理和结构的布局。在这种情况下，在所难免的使字的点画难以自由离合，每个字的空间也基本上是均匀处置，无法实现整幅作品“计白当墨”的空间态势，从而失去了书写者与其心灵有效的共鸣——至少书写草书是这样。

　　我们必须承认这样的一个事实，草书作品的“复杂性”与人们的内心世界或多或少都有着某种潜在的联系，是人的精神境界的外露。楷书容易导致作品的“模式化”，而这种“模式化”对于草书的承续具有极强的破坏性。宋代之后的草书作品缺少盛唐气象，其原因之一就在于此。这一现象的存在，无论临摹或创作都一味模仿传统的形式，外失自然真感，内乏性灵生气。因此，难以反映现实生活的体验，难以表达出时代的精神节奏。

　　佛家“五蕴皆空”的独特视角，已经明确的告诉了人们，一切法则都是空的。由此，我们可以断定，空间是没有具体形相的。《金刚经》云：“凡所有相，皆是虚妄。”对于妄相我们必须要去除，真相也不宜过于执着。只有这样，才能超脱诸相，安然自在。关于空间的问题，现代人在进行书法创作时，都比较关注章法的构成问题。从现代设计学的角度讲，他们特别在意作品中形式感的问题。当然，现代社会的广告装璜随处可见，其中充斥着设计学所包含的一切元素，它无形中影响到现代人的视觉习惯。

　　再的，现代人的书法作品很讲究展厅效果，书法作品自然而然地带有视觉的色彩，这也无可厚非。但是，过分的执着于章法，易于把书法变为视觉形式的表现。在我看来，章法对于笔法来说，它永远是退居第二位的。当然，我并不否定形式美在书法作品中所起到的一些作用。但是，形式的东西，在短时间内或者偶然性的机会中可以获得，而内在美，必须经过长期的修炼才能得到。

　　对书法空间问题的关切，不可避免地将我们引向人们最能抒情达意的一种字体——草书。在进入谈论草书的形相之前，先就“形相”的使用作一下说明。所谓草书的形相，指一幅草书作品中所流露出的整体的视觉特征及其气象。“不见字形，惟见神采”便是前人对草书作品所流露出的整体特征的概括。关于草书，历代书法理论家都有过详细的论述，尤其以孙过庭《书谱》对草书的阐述最为精辟。如“重若崩雲，轻若蝉翼。”“导之则泉注，顿之则山安。”等等，这些语句都描述了草书的形相是不可端倪的。这就决定了它的形相必须是随机处置，不可重复，不可估计的。换个角度说，草书是没有具体形相的。然而，其形相都由哪些元素积聚而成呢?字的大小、长短、粗细、枯湿和轻重等，以及各种点画的运动方式的微妙组合所产生的力度、速度、弧度、斜度和角度的交叉运用，使得草书的整幅作品的法象逼近幻境。

　　这些表相背后，也许有一些难为的成分，而笔者认为，其实质是作者情之所致，心有了归宿罢了。我曾模糊的记得，在某本书里有一则俏皮话：“小狐狸练成精灵，就可以变成人样。”值得玩味的是，这句话本身很有深意：凡是要变化形体，首先必须要变化他的心。所谓“诚于中，形于外”，佛教唯识家也认为万法都是“唯心所现”。由此可知，要创作出独特的，有意义的草书作品，作者必须要具有相当的磨炼和历练，还要经过长期的修心和养心，达到这样的境地，他的草书作品才能如其人。否则，其“心境”无法与形相变化万端的草书相融洽。苏珊·朗格是这样解释形式(包括抽象形式)与情感的关系的：我们这里所说的形式，就是人们所说的“有意味的形式”或“表现性”形式，它并不是一种抽象的结构，而是一种幻象。在观赏看来，一件优秀的艺术品所表现出来的富有活力的感觉和情绪是直接融合在形式之中的，以至于在人们看来，符号与表现的意义似乎就是同一种东西。

　　正如一个音乐家兼心理学家所说的：“音乐听上去事实上就是情感本身。”同样那些优秀的绘画、雕塑、建筑，还有那些相互达到平衡的形状、色彩、线条和体积等等，看上去也都是情感本身，甚至可以从中感受到生命的张驰。康定斯基说，艺术就是运动。这正是艺术为内心生活的表现，最简洁也是最耐人寻味的解说。

　　【三】草书作品的形式与内容

　　任何一位艺术家，必须为自己寻找一种视觉形式。但不必“装新法而至于装腔作势”。

　　心的陶冶，心的修养和锻炼是替美的发现和体验做准备的。创作艺术作品也是如此。奧地利大诗人里尔克曾说：诗不徒是情感，而是经验。反过来，从客观条件来考察美的对象的构成，可以改造我们的情感。因此说，要创造各种风格的书法作品，其有用的要素必须到历代杰作中寻找。但各要素之间有重叠的地方，也有不同的地方，我们必须进行筛选。值得大家警醒的是，歌德论作品时说：“题材人人看得见，内容意义经过努力可以把握，而形式对大多数人是一秘密”。形象不是形式，而是形式和内容的统一。形式中的每一个点、线、形，都表现着内容的意义、情感、价值。人类视知觉包含囊括世界表象一切细节的潜能。无疑，人类必须学会通过自己的网膜像和视知觉，来对自己所熟悉的图式进行修改——修改图式中自己所不满意的地方。就是说，学会能独立地从自然中去发现构造新图式的要素。

　　【四】草书创作的现状

　　当今书坛，草书的创作大致可分为三类：(1)用笔较为简单，主要用笔以中锋平动为主。书写出来的线条运动节奏单一，对于书法艺术中的时间缺乏运用。空间呈现方式：点画(线条)在纸平面上进行二维空间的分割。(2)线条有了一些变化，以提按、摆动笔法为主，个人风格较为强烈，对于用笔所带来的三维空间偶有涉及，但还没有深入到传统草书杰作中的“核心”部分——时空关系不能很好的融合。这一部分作品最为常见。(3)转笔(使转、绞转)，绞转笔法的运用使线条内部运动非常丰富。摆动笔法也也常有运用。此类作品以第四维空间(时间)的独特性为归宿。

　　其空具有三大品格：1.空间的时间化。2.空间的流转不定。3.间的运动化.节奏化。可惜，这一类作品在当今书坛难得一见。必须说明的是，书法艺术中所谓的时间，是利用构成元素随时间的推移而留下的种种痕迹，在人们心中唤起的心理时间。

　　如今，绝大部分的草书作品，他们弄不出什么新东西，千人一面，没有为书法样式和我们对现代人的理解带来多少改变，没有人何美学抱负，他们彼此相象——讲求一个字里面的空间疏密对比，技法单一，技巧难度系数小，几乎忽略了书法艺术中时间的存在。

　　【五】现代草书作品如是观

　　恩师邱振中说，书法在过去是一种“日常行为”，被看作是一种修养，一种表现整个人的手段，而它的观赏价值倒是第二位的。今天，我们学习书法，更多地把它作为一种艺术活动，观赏则是第一位的。这说明书法艺术现今已带上了“视觉”意味较浓的色彩。

　　当代学术，现代艺术(张扬个性是其主流)的进展，以及西方艺术思潮对当代书法的冲击，可谓前所未有，普通意志与个人意志的区别，并不像今天那样强有力的折磨灵魂。人的内在理性告诉自己：要摆脱自然状态，就要订立契约，确立大家共同遵守的规则。邱振中先生曾对草书作品进行分类。他说，宋代之前的作品为表现情感的作品——自然状态下的书写;宋代之后的作品为表现个性的作品——自觉意识下的书写。由此可见，宋代的书写有了“游戏规则”之后，书法无法完全实现自然状态下的书写。

　　这一类作品，因人际、物际、时空的离合等因素，而从书法本身引申出一连串意义的构架，这些构架纂夺了书法而另成一种我们解读、诠释的体系。所谓引申的构架篡夺了书法的初识印象(指义前)，最显著的例子是唐代楷书的地位。这种情况也发生在黄庭坚书写的《诸上座帖》上，它一改唐代狂草奔放不羁的风格。改变了草书中结构的铺陈完全从属笔触推进的传统。一行中独立的起笔很多，行书的笔法也进入草书中。

　　此后的草书家，几乎无人不将行书笔法带入草书中。直到明代后期才有了一些改观——对人们所习惯的提按的背离。但是，作品个性强烈，讲求章法的丰富性和想象力，是那个时代草书作品的重要特征。此后的书法创作无不受此影响。今天，再优秀的书法作品，不是由纯粹心灵状态的表现所把握的，它寓寄于上述两类作品之中。从这个角度说，今天的草书作品只是前两类作品的“模仿和继续”。我们不妨窜改米兰·昆德拉在《被背叛的遗嘱》中的一段话：投在“往昔之井”中的目光不是离题之言，这目光瞄着事情的关键：今天的草书作品与前两类作品生存分裂。既然今天的作品寓居于前两类作品中，假如人们想触及它的伤痕，一定要深入到哪里为止呢?

　　二十一世纪的当代，我们怀着以往大师们的艺术，但无法将被割断了的线重结起来。我们无法跳过此前的巨大经验：假如我们想重获王羲之或颜真卿的自由挥洒，我们就必须把这一自由和书法创作的种种苛求(游戏规则)调节好。这便是，对于任何点画都不轻易放过，必须深入到任何一个点画中去，了解它无限的深意和无边的深情。唐代书论家孙过庭《书谱》就有“草以点画为情性”的论说。不随便移易任一点画，否则空间情调会有所改变，整幅作品的布局也会产生微妙的变化。必须时刻铭记这样一条原则，艺术创作最重要的是“没有风格才是最好的风格”。

　　【六】草书作品的时间与空间

　　书法作品由这样两个不同的空间构成：线分割的二维空间和用笔所带来的三维空间。后一类空间与时间是一种共生的关系，时间与空间是相互融合的。书法空间性质真正的特殊之处，就在它的后一类空间。

　　所有的外在空间形式，都是由人的内在心理时间流决定。应该说，一幅优秀草书作品的诞生，肯定能够处理好这样一种关系，即在处理时——空的关系上能够做到很好的融合。而当今的草书创作，甚至是许多传统的草书名作在这一问题上往往是不尽人意的，也就是说，书法作品的时间与空间常常是分离的。这是由于书法作品中的时间(平面视觉中的线维空间幻象)是最隐秘难表的东西，这种时间是一种心理时间，需要“自我”的介入和长期的体验才有可能获知。所谓“虽在父兄，不能以移弟子”。何况当今，把书法实践作为一生中的重要组成部分的人少之又少。

　　从形式构成的角度讲，一幅草书作品要达到时空融合，必须做到如孙过庭《书谱》所说的那样：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”“一画之间，变起伏于锋杪;一点之内，殊衄挫于毫芒。”同时，还要实现整幅作品在跌宕自在中达到和谐精妙的境地。我们所说的时空融合，这与当今的草书作品，在处理时空关系上不尽人意好像有点抵触。事情恐怕不是这样的。它恰恰是补充和扩张了它们相互的蕴涵。空间里可以有时间的存在——书法线条的第二类空间。时间也可以或确切地说，必须以空间的形式出现才能被感知。

　　柏格森认为，时间只有化为空间形式，比如说，化做钟摆的摆动，才能被人们知觉。而书法艺术的时间，正是借助构成元素(线)在空间中的变化而被知觉的。如怀素的《自叙帖》，以中锋平动的用笔方式为基础，一味快，偶尔有慢的地方。张旭的《古诗四帖》则以“绞转笔法”为主，快慢结合。从两者的运动方式可感知，他们在处理时空关系时水平的高低。这种时空性质的异同，使我们注意到，无论是对某一点画边廓的变化(由于线条的语言不同，线所分割的空间情调也有所区别)或者是对某一最小空间(每一有来历的空间都可能演化出多少不同的情调与构成)的忽视，将会导致书法的时空性质的变异。“夫文本同而末异，盖秦议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也;唯通才能备其体。”为此，要深入到书法艺术的核心，把握点画生命万千形象里最深的节奏的起伏和运动规律，从而改造现有的草书时空特征及其模式。假如没有一种随时与草书发展史相伴的思考，我们就会对历代草书法帖的演进一无所知，如果没有对它们进行系统的梳理一遍，创造谈何容易。更何况书法是一门特别依赖于“法度”的艺术。

　　【七】草书作品的创造性

　　记得《奧义书》里有一句话：“从富足中他取走了富足，留下来的依然是富足。”还有一段话，卡尔弗特·罗伯茨说：“财富的分享不是说你能分到多大一块蛋糕，而是说你能否把蛋糕做大。”这句话堪称是任何领域创新的第一要义。那么，个体的统一性的基础寓于何处?自我究竟靠什么来确定?在无休止的寻求中，托马斯·曼做出他很重要的贡献：我们已为在想，我们已为在做，而实际上只是另一个或另一些东西替我们想与做：远古的习惯变成神话的原型，经过一代又一代的延续，获得一种巨大的诱惑力，从“往昔之井”(如托马斯·曼所言)遥控着我们。托马斯·曼说：“我们将面对一种我们称之为模仿或继承的现象，亦即一种生活概念，它认为每个人的使命在于让某些已有的形式，某些由前辈建立的神话模式复活，并使他们得以再生。”《奧义书》第三章有云：自我隐藏于众生之中而不外露。由此看来，“自我”所构成的许多因素应属于他之前的世界。故书法艺术只能在传统方式的影响下(对已有法式的选择和改造)和在自己心境的左右下进行——这是由书法的诞生机制所决定：在潜意识中发展了对构成元素(线、空间)的感受，然后在通过调整后的形式感创造作品。

　　一幅书法作品大概由点画(线条)、结构(字结构、整体布局)两个部分组成。在对历代草书名作笔迹的玄览时，我们发现，书法艺术的发展进程，就形式层面而言，第二类空间(指用笔所带来的三维空间)的扩展和变化是最重要的线索;而要在结构与章法上有所建树，必须从单元空间及其组织这一层次来进行——这是通向最深妙的形式秘密。

　　由此，作品的创造性必须从以下两个方面着手：1.关于线条(在书法艺术中它是一种抽象的线)，人们很早便已有所认识。这里我很乐意的再强调一遍，中国艺术中的线始终趋向以时间特征为主导的时——空融合(书法艺术基本的时——空性质)。宗白华在论中国艺术中的时空关系时说：“我们的宇宙是时间率领着空间，因而成就了节奏化、音乐化了的时空合为一体。我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化、音乐化了。”但对于空间始终未能深察。绘画史上，绘画与题款空间情调不谐和的作品便是明证。2.中国书法的空间感是一种线律动所构成的空间境。清代华琳在论画家的“三元法”时说：“推(似离而合)之法得，斯远之神得矣!”这种似离而合的方法，视空间如一有机统一的生命境界。又说：“假使以离为推，致彼此间隔，则是以形推，非以神推也!”这种虛空间架，不是一个透视法的三进向的空间，而是它自己也参加进全幅节奏，受全幅音乐支配着的波动。这正是转虚为实，使虚的空间化为实的生命。

　　毫无夸张地说，含有一定视觉成分的书法艺术，如果没有独特的时——空特征，不可能在形式构成上发展出自己独特的面目，它不是成为其他艺术的附庸，就是成为艺术史上的过眼烟云。但我们必须明白一点，书法艺术在高度“纯化”(线、结构)的同时，很容易把书法引向纯抽象艺术的道路。这是我们不愿意看到的情势。因为“抽象之象”，本是要摆脱客观的形象束缚的，但是，由于抽象而依然有象，则其呈现出来的，依然是客观的，因此，毕竟不能完全算是直接从心发出来。

　　【八】草书的“简化”

　　在学习书法艺术过程中，每个人都需要经过“擬之者贵似”这样的一个阶段。所谓“似”，它只是一种欲望。希望“似”，才会想方设法体察范本的隐微之处。它是通向精微的必由之路。有了这样的一个阶段，我们才有可能找到所有细节所应到达的“度”。由此，我想到了这样一个问题：书法艺术作品中形式构成细节的简化能达到什么程度?有没有极限?邱振中先生在《书法的形态与阐释》中曾提过这一问题。他说，中国视觉艺术的简化的极限不在绘画而在书法中：一条一次完成，不加修饰的线。【美】鲁道·阿恩海姆在《艺术与视知觉》中有云：如果一个知觉对象本身十分简单，但是又要用它来表达相当复杂的意义，其结果就不会具有简化性(结构特征——事物的结构性质——是为总体式样而确定的，局部越是简单，整体反而复杂)。又说：“简化”在艺术领域里往往具有某种与“简单”相对立的另一种意思，它往往被看作为艺术品的一个极重要的特征。

　　典型的儿童画和真正的原始艺术，大都因为运用了极为简单的技巧，而使它们的结构整体看上去很简单。演奏技巧的单调必然导致演奏结果的单调。然而，那些风格上比较成熟的艺术便不是这样了，即使它们表面上看却很“简单”，其实却是很复杂的。当我们不愿意承认一般的儿童画或某种实用建筑为艺术品时，我们所持的理由恰恰就是，对于一件艺术品来说，最低限度的复杂性和丰富性应该是不可缺少的。贝德特把艺术简化解释为“在洞察本质的基础上所掌握的最聪明的组织手段。这个本质，就是其余一切事物都从属于它的那个本质。”它要求意义的结构与呈现这个意义的式样的结构之间达到一致。而草书的本质是：在流畅连续快疾的书写中完成它的“表现”的功能。为此，我们在进行草书创作时，首先必须保持线清晰的时间特征的主要地位，同时增加其细节数量，以便引起丰富的心理活动，使运动节奏富有变化。其次，强化空间特征——强调单元空间的面积的对比，以达到强化空间节奏的目的。如此，创作出来的作品就具有了“简化”的性质了。